HOME page o a la  GALLERIA beMOL                      “ Los frescos son hermosos, pero … còmo es 

que se  hacen y porquè son tan bellos? " 

Artìculo publicado por la Revista “Istituto delle Ricerche” (publicaciòn en lengua italiana y española; Santa Fe, Argentina) Nro. 3;  enero 1999.

Segunda Ediciòn de la Nota: Venecia, 2013 (citando otras publicaciones sobre este argumento)

 

Sucede siempre, despuès de observar un fresco (como el fresco de Mantegna en la Càmara de los Esposos en Mantova (ver la Figura 1), o aquellos admirables de Piero della Francesca en Arezzo (Figura 2), o el famosìsimo de Miguel Angel en la Capilla Sistina, o aquellos relativamente màs recientes de Giambattista Tiepolo en la Villa Valmarana ai Nani de Vicenza (Figura 3) o en la Villa Pisani de Strà, que quedamos maravillados por las composiciones y los colores propuestos por el pintor.

 

FIGURA 1 :   Fresco de Mantegna - Sala de los Esposos - Mantova

 

FIGURA 2 :   Ciclo de frescos de Piero della Francesca - La Leyenda de la Vera Cruz - Arezzo

Sin embargo, hemos sido atraìdos por otra cosa, que no se logra definir fàcilmente y que normalmente no se experimenta al apreciar una tela pintada al òleo o con tèmpera. Antes de intentar una explicaciòn nos informaremos todavìa màs sobre algunos aspectos interesantes de esta tècnica pictòrica.

Tratemos de imaginar la situaciòn. El "Maestro" llega a la iglesia o a la villa que debe pintar acompañado por los alumnos (“allievi”) de su escuela ("bottega"). Lleva consigo el "Boceto" y eventualmente tambièn el "Cartòn" (ver ‘C’ en la Figura 4). Verifica que el revoque grueso ("arricciato” ; ‘ar’ en la Figura 4), extendido antes sobre el muro (‘m’ en la Figura 4), estè seco.

 

FIGURA 3 :   Fresco sobre muro de Giambattista Tiepolo (Villa Valmarana de los enanos; Vicenza; Italia)

FIGURA 4: Fresco. Componentes principales.

 

Si estuvièramos en el “ 400’ “ (Siglo XV), o antes, realiza èl mismo la “Sinopia” (‘S’; Figura 4) para hacer ver (segùn la opinion del autor de esta nota) al mecenas (el señor, el obispo, el papa o el rey) còmo es equilibrada su propuesta y còmo concuerda con la arquitectura y otras obras (frescos, cuadros) ya  presentes.

Sucesivamente alguno de sus alumnos o un colaborador de su equipo (albañil con experiencia) aplica una faja horizontal de revoque fino ("intonaco” ; ‘i’ en la Figura 4), desde arriba y fino a una cierta altura, el cual, “lamentablemente”, ahora cubre la parte correspondiente de la Sinopia.

En este momento comienza para el maestro la parte màs importante: hay poco tiempo (algunas horas) para pintar sobre el revoque fresco (‘af’; Figura 4) varios metros cuadrados, hasta que el revoque acepte la “entrada” de los pigmentos, sin errores ni arrepentimientos, con el pincel cargado con "pigmentos" y agua, ayudado sòlo por su pequeño boceto y por el resto de la Sinopia no cubierto, mas solo como guìa para posicionar las figuras que ahora no se ven.

Desde el 400’ en adelante se abandona la  tècnica de la Sinopia y se empieza a usar el “Cartòn” (ver ‘C’ en la Figura 4). El dibujo del Cartòn es tarea del maestro pues el dibujo debe ser perfecto y en escala real. Los alumnos practican luego muchìsimos agujeros en las lìneas principales del dibujo. Sobre el revoque fino fresco el maestro y/o los alumnos proceden a  “espolvorear” los agujeros del Cartòn, golpeando ligeramente con una bolsita llena de tierra roja, para trasladar todos los puntos del dibujo al revoque, los cuales seràn la guìa para pintar. Ahora no se revoca siguiendo fajas sino revocando una cierta zona, lo que se podrà pintar en una jornada (“intonaco di giornata”; ‘i’ , Figura 4).

El revoque que no se pinta deberà ser eliminado al final de la jornada. El dìa siguiente se empieza de nuevo con otro revoque fresco y se enfrenta una nueva dificultad:  deberà continuar el revoque precedente sin sobraponerse a èl y sin dejar pràcticamente señales de la uniòn. 

En la pintura al òleo o a tèmpera se aceptan correcciones y sobreposiciones de color porque los pigmentos son fijados mediante substancias orgànicas - aglutinantes - que fijan o engloban las partìculas (aceite en el primer caso, caseìna o huevo en la tèmpera). En el fresco (‘af’; Figura 4), en cambio, los pigmentos son simplemente “englobados” o sostenidos por la cal apagada (hidròxido de calcio) que con el anhidrido carbònico del aire se transforma en carbonato de calcio sòlido, cristalino. Una especie de “velo” (carbonato de calcio y arena) mantiene en posiciòn las pequeñìsimas partìculas de pigmento. El conjunto de materiales confiere al fresco una "vetrosidad"  y una pureza del color distinta respecto a la de otras  tècnicas que usan aglutinantes para fijar los pigmentos.

El maestro debe superar todavìa algunas dificultades: debe pintar teniendo en mente el hecho que los pigmentos mojados o en ambiente hùmedo dan lugar a un color màs oscuro que aquellos secos de las jornadas anteriores; y que en las primeras horas debe cargar màs el picel con pigmentos porque el revoque es demasiado fresco y absorbe màs. Deber corregir, sòlo  despuès que el revoque estè seco, eventuales problemas de ataque quìmico sobre los pigmentos cosa que modifica el color: afloraciones, manchas, etc. Los retoques se hacen con tèmpera (con aglutinante). Por eso deberàn ser limitados para no alterar el color obtenido antes con el fresco.

La obra ahora està terminada. En las primeras dècadas el fresco serà admirado por los amigos del ocasional mecenas. Y sobrevivirà despuès de la desapariciòn del mecenas y aùn del maestro. Despuès de siglos el fresco estarà allì para testimoniar una època, una corriente artìstica y hasta los gustos de algunos mecenas que preferìan gastar su dinero en una òpera de arte y no en otros objetos menos trascendentales o en acciones menos nobles. Pero algo muy notable ha sucedido: aquellos pigmentos englobados en la materia han pasado a formar parte de la misma arquitectura y con ellos todos los mensajes, las ideas y conceptos de belleza y de armonìa del maestro se adueñan para siempre (por siglos) del espacio y del tiempo. 

Bernardo Molinas,  Venezia, 1999.

 

LEXICO:

Arricciato (ar; ver Figura 2): revoque compuesto de arena de rìo, con granos grandes, y cal apagada mìnimo desde hace un año, que tiene un espesor de algunos centìmetros

Boceto: pequeño cuadro al òleo o con tèmpera que servìa para "convencer" al mecenas (hoy son considerados verdaderas obras de arte)

Cartòn (C; ver Figura) : hoja grande de papel grueso con un disegno preciso del objeto del fresco (la pintura a fresco no consiente improvisaciones) donde se han practicado pequeños agujeros en todos los contornos de las figuras. Con el cartòn se realiza la operaciòn llamada “spolvero” (golpeando con una bolsita llena de tierra roja) para trasladar todos los  puntos del dibujo sobre el mortero; màs adelante en el tiempo (por ej. Giambattista Tiepolo en el 700’) se utiliza un papel màs sutil y se efectùa una especie de incisiòn con una punta sobre el papel, sin romperlo, parar generar surcos sobre el mortero fresco como dibujo para pintar

Intonaco di giornata (i; ver Figura): revoque (con arena fina) y cal apagada mìnimo desde hace un año, que tiene un espesor de  algunos milìmetros y que debe estar  fresco mientras se pinta

Pigmentos: pequeñas partìculas (con un  diàmetro de algunos micròmetros) que dan, junto a la matriz donde se alojan, el color en la pintura. Pueden ser minerales (como la Tierra de Siena) u òxidos  metàlicos (como el Amarillo de Cadmio) y para los frescos deben ser resistentes al ataque quìmico de la cal. Algunos pigmentos (como la Azzurrite) no pueden ser utilizados a fresco y se aplican en seco.

Sinopia (s; ver Figura): dibujo preliminar trazado sobre el revoque grueso (arriccio), seco, con tierra roja, que antiguamente se traìa de Sinope, en el Asia Menor. Era sòlo una guìa para posicionar las figuras y los cuerpos. En efecto, no sirve (segùn el autor de esta nota) para pintar “sobre èl” pues el revoque fino lo cubre.

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NOTE

Nota 1: Color, duraciòn, aglutinantes, degrado.

Un examen màs profundo debe considerar el hecho de que algunos grandes fresquistas  (como El Giotto) usaban tambièn aglutinantes en los mismos frescos (tìpicamente yema de huevo y clara). Entra a jugar un rol entonces un segundo aspecto que es el de la duraciòn. El huevo utilizado por algunos maestros aùn sobre revoque fresco pasa a formar parte, despuès de la carbonataciòn, de un sistema muy estable en el tiempo. Màs aùn, la “brillantezza” (palabra en italiano de uso corriente, no cientìfico, que indica una sensaciòn visiva) aumenta con el uso de un aglutinante en el caso de algunos pigmentos particulares. El degrado de la cal es lentìsimo. El degrado en el caso del fresco con huevo existe mas es muy lento si se lo confronta con el degrado del huevo en la tèmpera sobre tabla o el òleo sobre tela. En la palabra “brillantezza” estàn contenidos diversos aspectos fìsicos del color como la brillanza, la saturazzione y la chiarezza (esta ùltima llamada a veces en el sector de los Bienes Culturales ‘luminosità’). Es a menudo dada por la 'saturaciòn' (“pureza” del color, medida mediante el paràmetro llamado "Croma") la contribuciòn principal (segùn el autor de esta nota) que da lugar a la sensaciòn de belleza. 

Nota 2:   Otros detalles de la tècnica

(detalles basados en mediciones efectuadas por el autor de esta nota se encuentran en las siguientes publicaciones)

 

“Semantica del colore nella pittura murale per l'identificazione e la diagnosi scientifica”

G. Centauro, C. Grandin, A. Stevan, B. Molinas; presentado en el primer Meeting o  Convegno "Colorimetria e Beni Culturali"della SIOF (Società Italiana di Ottica e Fotonica); Firenze, Italia, 14.09.1999

 

“ 'Antichi colori' su muro: metodiche e problematiche d'indagine”

G. Centauro, C. Grandin, B. Molinas, M. Favaretto, M. Chinellato, A. Stevan; Proceedings of the 2nd Meeting of SIOF (Società Italiana di Ottica e Fotonica) "Colorimetria e Beni Culturali"; Venice, Italy, 10.10.2000

 

"Pintura a fresco: documentaciòn y estudio de la evoluciòn del color que 'observaba' u 'observa' un maestro fresquista" ("Frescoes: studies and documentation of the evolution of the color observed by old or actual painters")

B. Molinas; C. Grandin; S. Franzoi, G. Centauro;  A.G. Stevan; ArgenColor 2002 - VI Congreso Argentino del Color; Rosario, Argentina, 9 -12 septiembre 2002

 

“Identificazione del colore ed effetti dell’invecchiamento  sulla superficie pittorica degli affreschi”

Bernardo Molinas, Emilio Sentimenti, Cristina Grandin, Giuseppe A. Centauro, Antonio G. Stevan

PRIMA CONFERENZA NAZIONALE DEL GRUPPO DEL COLORE ( Pescara, Italia, 20-21 Ottobre 2005)

 

“ESTUDIO DEL COLOR Y DE LA TECNICA PICTORICA DURANTE LA RESTAURACION DE LOS MURALES EFECTUADOS EN EL 500’ (SIGLO XVI) DURANTE EL PERIODO DE CUARENTENA EN LA ISLA LAZZARETTO NUOVO DE VENECIA”

Luciano ZAROTTI, Dorina PETRONIO y Bernardo MOLINAS

CONGRESO ARGENCOLOR 2008 - Area tematica: El color en las artes y en la cultura; GAC (Grupo Argentino del Color) , Santa Fe, Argentina,  10 octubre 2008

 

“Evoluzione della carbonatazione e del Colore negli affreschi"

B. Molinas, E. Sentimenti, M. Chinellato, A. Stevan, G. Centauro, C. Grandin

“ARKOS – Scienza e restauro dell’architettura”; Ed . Nardini, Anno V; Luglio/Sett 2004, 7, pp 36-43

 

“SULLA NATURA E LE PROPRIETÀ FISICO-CHIMICHE DELLA ‘SMALTATURA’ NEGLI AFFRESCHI DEI GRANDI MAESTRI ITALIANI”

B. Molinas, E. Sentimenti, A. Stevan, C. Grandin, M. Chinellato.

“ARKOS - Scienza e Restauro”, Nro. 29, ottobre-dicembre 2011, pp.22-33

 

“LA ‘SMALTATURA’ DELL’AFFRESCO COME PRODOTTO PITTORICO DELL’INTERAZIONE TRA LA CALCE E IL LEGANTE  UOVO”

Bernardo J. Molinas, Cristina Grandin, Emilio Sentimenti, Antonio G. Stevan, Michele Chinellato

FORUM CALCE - CONVEGNO sulla CALCE 2013  - VENEZIA  - 28-30 NOVEMBRE 2013; www.forumcalce.it

 

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